Abbas Karakaya

Cemal Süreya’nın Beni Öp Sonra Doğur Beni adlı kitabındaki şiirlerin çoğu Süreya’nın sürgün tecrübesi, doğduğu yer, içine doğup yetiştiği kültür ve coğrafyadan beslenen veya esinlenen şiirlerdir. Bu özelliği ile sözügeçen şiirler, Süreya’nın şairlik macerasında bir “otobiyografik dönem”e işaret eder. Süreya doğduğu, çocukluğunun geçtiği yerdeki hayatın zorluklarını ve annesini erken yaşta kaybedişini Doğu-Batı karşıtlığı ekseninde, ama suçlayıcı bir dil kullanmadan şiirine sokar. Şiirlerdeki anlatıcı-ben ülke coğrafyasına ve topluma politik bir mercekten bakan, karşılaştığı zorluklara teslim olmamış özgüveni yerinde biri olarak belirir.

Kitabın en ilginç şiiri, Papirüs dergisinin üçüncü döneminin (Haziran 1966-Mayıs 1970) ilk sayısında yayımlanan, Süreya’nın “Dersim Olayları”nı ve bu konudaki duruşunu sezdirdiği ilk ve tek şiiri “Beni Öp Sonra Doğur Beni”dir.[1] Bu şiir, Doğulu bir mağdurun (anlatıcı-ben Süreya), Batı’nın (Cumhuriyet elitlerinin) Doğu’ya (Dersim bölgesi) kendini dayatması ile ilgili bir iç hesaplaşması gibidir. Üzerine bir “karabasan” gibi çöken bu dayatılmışlık halinin yarattığı tüm yarılmalara ve acılara rağmen anlatıcı bu olumsuz yaşantıların üstüne sünger çekmeye ve yeni bir başlangıç yapmaya istekli görünür. Şiirin tamamı aşağıdaki gibidir:

Şimdi

utançtır tanelenen

sarışın çocukların başaklarında.

Ovadan

gözü bağlı bir leylak kokusu ovadan

çeviriyor o küçücük güneşimizi.

Taşarak evlerden taraçalardan

gelip sesime yerleşiyor.

Sesimin esnek baldıranı

sesimin alaca baldıranı.

Ve kuşlara doğru

fildişi: rüzgârın tavrı.

Dağ: güneş iskeleti.

Tahta heykeller arasında

denizin yavrusu kocaman.

Kan görüyorum taş görüyorum

bütün heykeller arasında

karabasan ılık acemi

-uykusuzluğun sütlü inciri-

kovanlara sızmıyor.

Annem çok küçükken öldü

beni öp, sonra doğur beni.

Şiirde geçen coğrafi terimlerden “ova” ve “dağ” sırasıyla Türkiye’nin batı ve doğu bölgelerinin metaforlarıdır. Cumhuriyet’in kuruluşundan bu yana, Cumhuriyet’in kurucuları da dahil olmak üzere ülkenin batısının ülke idaresinde belirleyici rolü herkesin malumudur. “Leylak kokusu” şiirin üçüncü ana metaforu olup ülkenin Batısı’ndan gelen siyasal elitin gücünü, bu gücün hayata geçirilmesini simgelemektedir. Küçük Süreya ve ailesinin “Dersim Olayları” nedeniyle, 1937’de doğum yeri Erzincan’dan Bilecik’e sürgün edildiklerini düşünürsek, “leylak kokusu”nu daha spesifik olarak dönemin siyasal elitinin 1930’larda, Türk milliyetçiliği paradigması içinde Dersim’e, askeri harekat da dahil olmak üzere yaptıkları müdahelelerin metaforu olarak okuyabiliriz.

Leylak kokusu, şiirde belirtildiği gibi, “gözleri bağlı” olarak Doğu’ya yönelmiş ve şiir anlatıcının da yaşadığı Doğu’daki hayata müdahale etmektedir. Bu müdahele öncelikle Doğu’nun “küçücük güneşi”nin yolunu kesip onu “[yolundan] çevirmektedir.” Burada “çevirmek”, güneşi izlediği her zamanki yolundan ya da yörüngesinden saptırmak anlamına geliyor ki bu da güneşin bat(ırıl)masına; sonuçta Doğu’nun karanlıkta kalması anlamına gelecektir. Güneşin gittikçe küçülüşünü, yani bat(ırıl)ışını ve karanlığın gelişini sezdiren dize ise şudur: “Dağ: güneş iskeleti”. Katı bir kütle olan dağ, güneşin büyüklüğünü belirleyen bir iskelete dönüşmüştür. Bu görsel imgede güneş küçülürken öyle bir an gelir ki güneş ile dağ üst üste binmiş gibi görünür; yani güneş dağın bakılan/görülen yüzeyi kadar küçülmüştür.

Gözleri bağlı ya da kör “leylak kokusu” sadece Doğu’nun güneşine boyun eğdirerek ekolojisine müdahele etmekle kalmaz. Yaşam alanlarına “evlere, taraçalara” rastgele girip “taşarak” dizginlenemez yayılmasını sürdürür. Öyle ki “ovadan” (Batı’dan) yola çıkıp dağlık (Doğu’ya) doğru ilerleyen leylak kokusunun denetlenemez hareketi şiir anlatıcını da etkiler:  Gelip onun “sesine [bile] yerleşir”. Yukarda belirttiğimiz gibi “leylak kokusu”, 1930’lardaki Türk-ulus devletini tahkim etme ve askeri güç kullanımı da içeren Batı tipi modernleşme süreçlerinin metaforudur. Kokusu ve rengi bakımından leylak da birçok çiçek gibi akla ilk anda olumlu çağrışımlar getirir. Ne var ki dizginlenemez yayılışı, yoluna çıkan her şeye, istenmediği halde müdahele etmesi leylak çiçeğine özgü olumlu çağrışımları gölgede bırakır. Böylece gözlerin bağlı olması ya da körlük hali, ilgili süreçler yaşanırken bölge halkının hassasiyetlerine ve değerlerine kayıtsız kalınmışlığa  gönderme yapmaktadır. Süreya’nın böyle iki anlamlı, muğlak bir metafor (gözü bağlı leylak kokusu) seçmesi, bölgede yaşanan süreçlere ve uygulanan sosyo-kültürel politikalara karşı birbirine zıt, karışık duygular içinde olduğunu düşündürmektedir.

Hemen sonraki iki beyitte görüleceği gibi leylak kokusu, anlatıcının sesine yerleştiği yerde çok daha güçlü bir tepkimeye yol açar: Leylak kokusu anlatıcının dilinde baldıran zehrine dönüşür. Leylak çiçeğinin güzel kokusunun tersine, baldıran bitkisinin yaprakları ufalanıp ezildiğinde hoş olmayan bir  koku neşreder. Dolayısıyla “esnek” ve “alaca” özelliklerine bakarak bu koku ya da kokuyu neşreden zehirli bitkinin anlatıcının sesine zarar verip onun doğal, normal işleyişini değiştirdiği ya da bozduğu söylenebilir. Bu da leylak kokusunun doğaya ve yaşam alanlarına istenmeyen müdahelelerine ek olarak, anlatıcıyı şahsi düzeyde de etkilediğini gösterir. Şahsi düzeydeki bu etkilenme, yani anlatıcının sesinde leylak kokusunun zehre dönüşmesi, Süreya’nın anadilini unutup Türkçeyi anadili olarak benimsemesinin alegorisi olarak okunabilir.

Anlatıcının sesinde baldıran zehrinin yaptığı etkinin “esnek” ve “alaca” kavramları ile anlatılması da rastlantı olmasa gerektir. Gözü bağlı leylak kokusunda olduğu gibi burada da ikircikli bir durum sezdirilmektedir. Esneklik olumlu bir çağrışım yaratırken (Süreya’nın anadili olmayan bir dildeki kıvraklığı, onu kullanmadaki başarısı); alaca sözcüğü ile bu olumluluktan altan alta bir şüphe, bir rahatsızlık da duyulduğu sezinlenebilir. Alaca sözcüğü ile yaratılan bu şüphe ya da olumsuz çağrışım daha çok sözcüğün ikinci anlamıyla alakalıdır. Şöyle ki: Sözlükte “alaca”nın şu iki karşılığını görüyoruz: 1. İki veya daha çok renkli; 2. Keklik, bıldırcın vb. kuşları avlamak için kullanılan iki renkli bez. Kelimenin ikinci karşılığı ışığında Süreya’nın anadilini unutup öğrendiği Türkçe’de ne kadar güzel eserler verse de, bu dil değiştirme olayını bir tür avlanma, tuzağa düşürülme olarak da algıladığını düşündürmektedir. Ayrıca alaca “renkleri ve desenleri birbirine karışmış, açıklı koyulu” anlamına da gelmektedir ki sözcüğün bu anlamı “bozulmamış, saf ve otantik” olanla bir karşıtlık yaratır.

Anlatıcı, şiirin beşinci parçasında leylak kokusunun hareketine ilişkin gözlemlerini anlatmayı sürdürür. Ancak leylak kokusunun anlatıcının sesinde baldıran zehrine dönüşmesini takiben anlatıcının gözlemleri sözdiziminde bozulmalar ve geçişlerde kopuklukların eşlik ettiği, yorumu daha zor bir sembolizme evrilir. Tam açık olmasa da bu parçadaki “rüzgârın tavrı”, rüzgârın “kuşlara doğru” yaptığı eylemin öznesi gibi görünür. “Fildişi” ise bu eylemin, yani rüzgârın kuşlara bakması ve davranması eyleminin nasıl yapıldığını imler. “Fildişi kule” ifadesinde olduğu gibi, bir üstünlüğü akla getiren “fildişi” sözcüğü rüzgârın sertliğini, gücünü nitelemek için kullanılmış olmalı. Bu kullanım, Doğu’nun “küçücük güneşi”nin  batıyor olması ve yaklaşan karanlığın yarattığı genel manzara ile de uyumludur. Kısaca, leylak kokusu, taşıyıcısı rüzgârla işbirliği yaparak çevreye yayılmaya devam eder. Böylece, leylak kokusu etkisini ve etki alanını çoğaltıp pekiştirir. Sonraki iki parçada görülebileceği gibi, bu durum anlatıcıda bir tür korku ve dehşet hissi uyandırır.

Sondan üçüncü parçada “tahta heykeller” ve “denizin yavrusu” gibi, birbiriyle çok da alakalı görünmeyen bu iki imgenin yan yana getirilmesi şiire grotesk bir hava katarken şiirin odağını da kaydırır. Gerçekten de bu parçadan itibaren şiirin odağı leylak kokusunun kendisinden, anlatıcının leylak kokusunun tacizlerine verdiği tepkilere kayar. Şiir, tahta heykeller ve denizin yavrusunun büyüklükleri hakkında açıkca bir şey söylemese de şiirden denizin yavrusunun tahta heykellerden daha büyük olduğu çıkarılabilir. Daha da önemlisi, denizin yavrusunun kocaman oluşu, gittikçe daha çok alana yayılan leylak kokusunun varlığı karşısında anlatıcıda oluşan bir yılgınlık, rahatsızlık, hatta terörize olma halini sezdirir.[2] Şiirin yedinci parçasındaki “kan”, “uykusuzluk” ve “karabasan” sözcükleri ile bu olumsuz ruh hali pekiştirilir ve derinleştirilir. Dahası, tahribat ve ölümün işaretleri olarak “taş” ve “kan” imgeleri de bir savaş sonrası sahnesini gözümüzün önüne getirir. “Kan görüyorum taş görüyorum/bütün heykeller arasında” dizelerini şiirin bütünüyle ilişkilendirirsek, bunu, Dersim “isyanı”nın[3] bastırılmasında on binlerce insanın ölümüne gönderme yaparak, devletin resmi ideolojinin kurguladığı şekliyle Türk ulusunu tahkim etme politikalarında “başarılı” olduklarının alegorisi olarak okuyabiliriz. Zaferi temsil eden heykellerin tamamına insan kanı ve taş da karışmıştır.[4] Ancak burada ilginç olan, heykellerin taşa nazaran daha zayıf bir maddeden, yani “tahtadan” yapılmış olmalarıdır.

Oransızlık yoluyla (tahta heykellere nisbeten denizin kocaman yavrusu) tanımlanan bu karabasan görmüşlük hali ve heykellerin arasındaki kan ve taş ile imlenen savaş ertesi  manzarası anlatıcıyı uyanık ve panik halinde tutarak uykusuzluğa yol açar. Burada uykusuzluğu modernleşme politikalarının bedeli olarak okuyabiliriz. Anlatıcı uykusuzluğa dayanmasına rağmen, karşılığında hiçbir şey elde edemez, çünkü modernleşme politikaları vaad ettiği bolluk ve mutluluğu getirmemiştir, yani şiirde söylendiği biçimiyle “uykusuzluğun sütlü inciri kovanlara sızmıyor[dur]”

O zaman, buraya kadar yaptığımız okumayla tutarlı olarak, şiirin kapanış beyitini modernleşme politikalarının yıkıcı sonuçlarını bireysel bir düzeyde yaşamış; ailevi ve kültürel köklerini yitirmiş birinin yaşantısının metaforik ifadesi olarak görebiliriz.  Annenin kaybı karşısında anlatıcı-şair, yeniden doğabilmek ve yeni bir başlangıç için “annesinin yerini doldurabilecek birini” istemektedir. Şairin bu beytitte kime seslendiği açık değildir, ancak muhatabın işgalci, gözü kapalı leylak kokusu ve o kokuyu salanlar olduğu ve bu işgalin sonuçlarına (yabancılaştırma ve dönüştürme) dikkat çektiği söylenebilir.

Nihayet, bilerek sona sakladığım, şiirin açılış üçlüğüne değinmek istiyorum. Türkiye’nin yaygın toplumsal algısında sarışın ve açık ten Batılı, buna mukabil, esmer ten ve siyah saçın Doğulu olmakla özdeşleştirildiğini düşünürsek, “sarışın çocuklar” ifadesinin şiirde Batılı olmanın başka bir metoforu olduğunu söyleyebiliriz. Sarışın çocukların büyüyen bir utanç içinde resmedilmeleri, önceki nesillerin “ektikleriyle” ilişkilidir. Cemal Süreya, kuşaklar arasında böyle bir sıralama yaparak hem o günkü genç kuşağı (zamanın sarışın çocukları) ile geçmişin suçları arasına bir mesafe koyuyor; hem de kavgacı bir tavırdan yana olmadığını sezdirmiş oluyor. Bu bakımdan, Süreya’nın bu şiiri kitabına alırken, şiirin ilk yayımlandığı zamanki adını —Şimdi Utançtır Tanelenen— bugün bildiğimiz adına —Beni Öp Sonra Doğur Beni—tahvil etmiş olması önemli bir ayrıntıdır. Süreya adını değiştirerek şiirin nihai etkisini suçlayıcı, kasvetli bir duygudan uzaklaştırıp, potansiyel olarak umutlu bir başlangıç düşüncesine yaklaştırmıştır. Dahası, bu ad değişikliği modernleşme politikalarının daha genel sonuçlarından çok, Süreya’nın kendi şahsi trajedisini şiirin odağına yerleştirmektedir.

[1] Süreya’nın üçüncü kitabına ad olarak da verdiği bu şiirin şimdiye kadar neredeyse sadece son iki dizesi “okunmuş” ve Freud’un Oidipus karmaşasının bir tezahürü olarak yorumlanmıştır. Her ne kadar bu son iki dize böyle bir yoruma müsaade etse de, şiirin geri kalanı ya da bu iki kapanış dizesinden önceki yirmi dizesi hakkında hiçbir yorum yapılmamış ya da bu psikanaltik okumanın şiirin tamamına nasıl uygulanacağı irdelenmemiştir.

[2] Süreya’nın 1986 yılında Ece Ayhan ile yaptığı söyleşilerin birinde söyledikleri, birbirinden kopuk görünen bu imgenin esin kaynağı hakkında bir fikir vermektedir: “1965’te Çanakkale’de iki ay kaldım. Maliye müfettişi olarak o yıl şansıma orası ve Tekirdağ düşmüştü. Bir de yardımcı vardı (şimdi Milli Emlak Genel Müdürü). Akşamları saat beşten sonra plaja giderdik. Bir süre açılamadım suda. Mitolojiden ürktüm. Yüzerken sanki bacağımı bir Tanrı, bir Tanrıça ya da Kiklops gibi biri çekiverecekti. Yine de bizim yardımcıyla her gün birkaç kulaç daha ileri gidiyoruz. Bir gün bir noktaya geldik. Su nasıl soğuk! Tatlı su kaynıyor. İçebilirsin. Ama bizi asıl ürküten dev yunuslar oldu. Ondan sonra kıyıya koşut yüzmeye başladık.” Cemal Süreya, Güvercin Curnatası, ed. Nursel Duruel (İstanbul: Yapı Kredi, 2002), s. 155-156.

[3] Son yıllarda yapılan araştırma ve yayınlar 1930’larda Dersim’de yaşananların bir isyan olmadığını göstermiştir. Bu yüzden isyan sözcüğünü tırnak içine aldım. Bu konuda şu kitaplara bakınız: Şükrü Aslan (der.), Herkesin Bildiği Sır: Dersim (İstanbul: İletişim, 2011); Hüseyin Aygün, Dersim 1938 ve Zorunlu İskan (Ankara: Dipnot, 2009); Hüseyin Aygün, Dersim 1938 ve Hacı Hıdır Ataç’ın Defteri (Ankara: Dipnot, 2012); Mahmut Özyürekli, Dersim Kürt Tedibi 1937-1938 (İstanbul: Kitap, 2011)

[4] Süreya’nın Uçurumda Açan şiir toplamında yer alan “Heykel” adlı bir şiiri vardır. Bu şiirinde Süreya resmi olmayan, sözlü tarihin üzerinden küstürülmüş kahramanlara işaret edip onları anıtı dikilen kahramanlarla karşılaştırır. Şiirin tamamı şöyledir: Gözüm gitti de/ Heykelin önündeki ere/ Düşündüm/ Neden başkent/ Yalnız cenaze törenlerinde/ İnsana verilir/ Neden ülkemde/ Kahramanlar/ Hep dargındırlar/ Neden tarihe değil de/ Coğrafyaya geçenler/ Önemli/ Neden/ Kunduracının ağzındaki çivi/ Değil Ahi mavisi/ Ve neden/ Kimse/ Pencereden bakmıyor? Bu şiir de Süreya’nın şiirinde heykellerin otoriter söylemin (devlet) temsil ettiği düşüncesini örnekliyor.